關於人性的表達

    ——談《水中之書》和《捉迷藏》

    二○二三年末，澳門文化中心綜合劇院和小劇院分別上演了兩部年度“大戲”——賴聲川編導的《水中之書》和李宇樑編導的《捉迷藏》。前者歷經重重困難終於成功開演，而後者則是年度公演。之所以把這兩部話劇連繫起來，主要是兩位都稱得上是戲劇屆的“資深前輩”，以及他們的作品風格鮮明且具有代表性。另外，從話劇門票開售的狀況來看，《水中之書》演出僅兩場，開售前兩天門票幾近售罄，且開售初始一些較好的位置更是一票難搶，系統亦出現多次擁堵。而《捉迷藏》演出三場，售票方面沒有《水中之書》那麼熱烈，多以本地觀眾為主，也不會出現系統“崩潰”的問題，但一些較好的位置也是很快被搶空。相信很多觀眾慕名賴聲川而來，也有一些觀眾，特別是年長和資深一些的觀眾則被李宇樑所“吸引”，兩位編導擁有着各自的號召力，且他倆的作品離不開有關人性的敘述和表達。

    兩種劇場文化的碰撞

    雖然同樣是寫家庭戲，但兩位編導運用了各自的才華，把它們呈現得很不一樣，並透過演員反映出截然不同的演藝手法。《水中之書》劇如其名，以靈活的舞美結合數字化劇場的手法，呈現了時下新興的舞台效果，有大型的投影技術、音樂、燈光互相配合，儼然一部被詩化的作品活躍於觀眾面前。畢竟它的門票比一般話劇略高，總得讓觀眾有種“賺到了”、值回票價的感覺。類似大型帷幕自由切換、文字與光影投射等舞台設置，所到之處都以精美而細緻的效果展現，媲美大型演唱會現場。賴聲川闊別澳門舞台劇場幾年，這次帶來的話劇堪稱“綻放”之作一點也不為過，但感覺舞台效果多少有點“用力過猛”，而容易讓觀眾忽視了話劇演員甚至文本本身，實在有點可惜。

    本地話劇《捉迷藏》則相對樸素多了，幾乎固定的場景設置，普通上班族兩房一廳的裝潢算是中規中矩；沒有花俏的燈光，也沒有過度華麗的舞美，就連廚房也只有最基本的配備，卻讓人感覺溫馨，相對更平民化。並不是刻意對比哪種呈現方式更優秀，只能說各有各用處，喜歡氛圍感強、夢幻的可以看《水中之書》，喜歡溫情帶點懸疑的可以看《捉迷藏》，又或者兩者都喜歡的就都看。只不過兩齣戲很明顯地展現出了近年數字化劇場和傳統劇場的對比，《水中之書》或許會是受數字化劇場影響下的產物，而《捉迷藏》則或多或少還保留了相對保守的劇場文化形式。

    淚點不同

    《水中之書》以“尋找快樂”為主軸，輔以“拯救跨時空的少女媽媽”作為敘述線索。有一幕場景是，主角何實（何炅扮演）在與親阿姨交談時，得知自己的家庭遭遇，即自己的母親一生被父親囚禁在家沒法出門，也得知母親一生無法追求自己想要的生活時，當時背後的帷幕投射了一行字：“哪有甚麼殘忍不殘忍，只有需要不需要”，此場景本該是劇中的淚點之一，殊不知很快就被帶着“港式普通話”口音的親阿姨（疑似與扮演地產中介人為同一人）和公司合作夥伴的搞笑對白給中斷。話劇中諸多場景都因此而讓觀眾哭笑不得，在該悲傷時被爆笑劇情打斷，在爆笑過後又需要迅速入戲，讓觀感時常處於撕裂的狀態。而話劇以尋找快樂為題引人深思，卻忽視了提出這個問題的只不過是一個衣食無憂、事業有成、坐擁海邊豪宅的年輕人。如果僅僅是以“公子哥”的視角出發的問題，就多少帶着 “無病呻吟”的意味；如果是以沉溺於短暫享樂的何實父親的視角出發，那他那種“過去的快樂帶給他多少的輝煌，後來的痛苦就帶給他多少的壓抑”，是帶出人生不該過度留戀過去和過度執着的意義；如果是編導從探討人性的角度出發，於水中書寫人生故事，意味着它將是稍縱即逝的，是否提醒我們該珍惜當下、不害怕失去就是一種真正的快樂。

    《捉迷藏》以退休女教師（梁翠珊扮演）尋找“救贖”（依靠）為主軸，輔以探討人與人之間的信任為敘述線索。最讓人印象深刻的是，將跑完人生最後一公里路的她遠赴加拿大，渴望從女兒（梁建婷扮演）那裡尋得依靠，不料卻遭遇入室搶劫，差點因此“意外”而喪生。為此編劇給出了一些線索：一是在她遭遇入室搶劫傷人時，曾打傷施暴者的大腿，此後她的女婿卻在暴風雪天帶着腿傷回家；二是她與朋友在家中聚會談天，她的朋友說：“親情就像是一杯牛奶，一個金幣就能夠讓它變質”。雖然編劇沒有指明入室搶劫傷人的是誰，但種種跡象表明，那個施暴者很可能是自己人。這就是《捉迷藏》的獨特之處，以開放的想像力供觀眾去猜，即使劇終人散，也為劇情留白。當觀眾回味劇情時，會突然間拍着自己的大腿說道，啊，原來是這樣！《捉迷藏》帶出的議題是，或許有些真相我們永遠都不會知道，就算我們知道了，那又如何？只會是戳中淚點後，痛得更深，且對人性更為失望。這或許是劇情發人深省的魅力所在，正如劇中的對白一樣：如果人生只剩最終一公里路，我希望得到很多的愛；如果得不到很多的愛，我希望得到很多的錢；如果兩者都沒有，我希望得到的是健康。

    敘事風格各有千秋

    雖然《水中之書》出來的舞台效果比較突出，但從文本的角度來看，要呈現不同時空下的人物故事，例如要借助主角何實的視角帶現場觀眾“重返現場”，包括坐船前往坪洲，還有敘述何實父母的生活狀況，一般的手法會像是《捉迷藏》一樣透過口述歷史的方式直接呈現給觀眾。而《水中之書》的舞台效果就在此刻發揮了作用，編導不單透過演員以口述方式告訴我們過往的歷史，還透過一些投影技術、配樂，把不同的歷史空間緯度展開來，揭開那間已經荒廢的豪宅裡所發生的種種過往，拉近觀眾和這段歷史的距離，讓觀眾更能理解為何一個看似擁有一切的“公子哥”為何要學習快樂。從某種意義上來講，《水中之書》的敘事風格更具創意，所包含的層面更豐富。

    在賴聲川以和他的太太丁乃竺所翻譯的《快樂學：修煉幸福的二十四堂課》（馬修·李卡德著）裡 “快樂的預告”一節，在描述關於甚麼是完美的快樂時光時提到：“內在衝突暫時地消失，感受到世界及自身的和諧。”由此解讀《水中之書》會發現，劇中何實的父親把妻子困在家裡不讓她接觸外面的世界，由此反映出他內心的那種空虛、寂寞、冷，以及以逃避現實世界的衝突為快樂的畸形心理，是極度缺乏安全感，和堅持“自我”的自私表現；而回到《捉迷藏》的敘事視角，退休女教師甘願只身赴加拿大投靠獨生女兒，並主動希望被困在女兒的公寓內度過晚年，是為了迴避那段不完美的婚姻生活（丈夫出軌並與其離婚）。兩齣戲同樣都是描述劇中“長輩”透過於空間中尋得安全感、尋找自我的過程，並玩着 “捉迷藏”的追逐遊戲，在人性表達方面，兩齣戲巧妙地相互呼應了。

    總體來說，《水中之書》和《捉迷藏》兩齣戲雖然是風格各異的作品，卻在某個敘事緯度達到了“和解”和相通，也就是都是從心理層面探討關於家庭、婚姻、生活，以及表達了“我們是否必須做自己”這一有關人性的核心主題。

    伊莎貝拉